F.3. Ce que les arts font au chien

Ce que les arts font à la sociologie du chien.

Apports de la peinture, de la photographie et de la littérature romanesque

sur la compréhension de l’être chien

Par Marion Vicart

Samedi 5 novembre 2005, 10h30 :

Otchum dort dans la pièce principale de la maison. Je suis seule avec lui. Allongé sur le parquet, sa respiration est forte et régulière. Soudain, ses yeux s’ouvrent, sa tête se tend, son cou et son poitrail se redressent, la partie supérieure des membres se resserre près du corps, les pattes parallèlement étendues. Les oreilles dressées, il fixe des yeux la porte. Les pas de Lionel, son maître, se font entendre sur le palier.

Lionel entre dans la pièce. Otchum se lève brusquement et, par un petit pas enthousiaste et saccadé, marche rapidement vers l’homme tandis que celui-ci se frotte plusieurs fois les pieds sur le tapis, la tête baissée vers le sol. Otchum tourne autour de Lionel comme un ouragan, et frotte son museau contre ses jambes en agitant vivement la queue et en poussant de petits souffles bruyants. Ses pattes griffent le parquet. Lionel finit d’essuyer ses pieds sur le tapis en posant la main sur le dos d’Otchum. Il jette un œil sur lui, lui tapote l’omoplate et murmure avec un très léger sourire « oui pépère, c’est moi », puis relève la tête et parcourt des yeux rapidement la pièce en sifflotant. Il se dirige alors vers le meuble en contournant le corps d’Otchum. Otchum le suit pendant quelques pas puis s’arrête à mi-chemin. Sa queue ne remue plus. Il se calme rapidement.

Lionel s’arrête devant le meuble et ouvre les tiroirs : il cherche un papier. D’une main il saisit un stylo, pendant que l’autre fouille dans l’un des tiroirs. Il soupire, se retourne et, d’un air concentré, cherche des yeux en direction du bureau, puis, un peu agacé, revient poser son attention sur les papiers du tiroir. Ses mains refouillent la pile de feuilles et finissent par en saisir une. Il la lit attentivement en fronçant un peu les sourcils et murmure un « Ah la voilà » tout en détendant son visage. Pendant ce temps, Otchum reste immobile, sa queue est souple, son regard est fixé sur Lionel qui se tient de dos. Ses oreilles bougent en fonction des mouvements de celui-ci. Lionel, la feuille et le stylo dans les mains, sort de la pièce par l’autre porte sans regarder le chien.

Otchum reste quelques secondes immobile en regardant Lionel s’en aller. Le corps bien droit, il fixe des yeux encore un instant la porte par où vient de sortir son maître. Il jette un regard sur moi qui suis en train de prendre des notes sur le canapé. Puis, il regarde le sol et le renifle. Il baisse un peu plus la tête et renifle encore un instant une zone à sa droite sur le parquet puis s’y couche. Il pose le museau au sol, soupire. Quelques minutes après, il ferme les yeux et dort.

Figure 1 : Otchum au travail (Cliché : Vicart ; 2005)

Otchum¹ est un chien de berger que nous avons suivi plusieurs jours lors d’un travail d’observation en Ardèche, mené dans le cadre de notre thèse. L’extrait ci-dessus est donc tiré de notre journal de terrain tenu à cette occasion. La question que nous souhaitons aborder dans cette présentation est la suivante : que faire devant une telle description? Que nous apportent tous ces éléments, tous ces détails ? Comment les traiter ? Que nous apprennent-ils ? Pour tenter d’y répondre, nous aimerions faire intervenir certains domaines artistiques qui, selon nous, sont encore assez peu mobilisés en sciences sociales. Plus exactement, nous voulons montrer comment la peinture, la photographie et la littérature romanesque peuvent précisément nous aider à analyser cette séquence avec Otchum en mettant à jour quelques-unes des spécificités de sa présence canine.

I- le chien en peinture : une présence multimodale

Pour justifier son intérêt pour les animaux domestiques, Buffon déclara un jour que le chien avait toutes les qualités intérieures qui puissent lui attirer les regards de l’homme. Si cette idée peut effectivement être vérifiée dans de nombreux cas, il semble que dans le domaine de la peinture, elle requiert quelques précisions. En effet, les chiens apparaissent sur de nombreuses représentations picturales, mais comme nous allons le voir, leur présence est loin d’attirer de façon homogène l’ensemble des regards.

Parfois situés au centre de la toile, on voit figurer les chiens en pleine lumière, en train de poser assis ou couchés aux pieds de femmes (Dedreux, La châtelaine, deux lévriers et un saluki), d’enfants² (Muraton, D’excellents amis) ou de nains (Vélasquez, Las Meninas), autant de « personnages épisodiques » et fragiles, derniers dans l’ordre de sens conféré aux présences humaines, comme le déclare le peintre Delacroix détestant qu’on s’occupe trop longtemps de ces êtres sans importance qui incarnent le grotesque et le divertissement³.

Figure 2 : Las Meninas, Diego Velázquez, 1656

Lorsqu’il est montré plus actif, le chien se tient le plus souvent auprès de la gent masculine et participe à certaines de ses activités comme la chasse (Courbet, Hallali de cerf) ou la garde du troupeau (Huet, Berger gardant ses troupeaux). Mais là encore, il s’agit d’activités dans lesquelles l’homme se trouve dans l’attente ou l’ennui (travail de berger), ou encore des activités de détente et de loisirs (la chasse). Ainsi, en peinture, le chien apparaît comme auxiliaire de tous les instants ordinaires de la vie domestique, plus particulièrement ceux ayant rapport aux loisirs, aux moments de repos ou d’attente.

Figure 3 : L’Hallali du Cerf, Gustave Courbet, 1867

Toutefois, la présence canine reste, dans la majorité des cas, placée en périphérie des scènes représentées. Tous ces petits êtres canins, tâches plus ou moins sombres à la bordure des toiles, sont effectivement placés sous les tables en train de ramasser les miettes ou ronger les os que les hommes festoyant laissent tomber par inadvertance⁴.

Figure 4 : Peinture anonyme

Ces petits chiens sont justement, avec les miettes, des êtres d’inadvertance, c'est-à-dire qu’ils sont là, proches des hommes -puisque sous la table à leurs pieds-, mais en même temps ils sont absents de leur intérêt, ils sont même hors de leurs champs d’activités, ce qui explique le choix du peintre de les positionner dans les coins un peu sombres et retirés du tableau : ce sont donc des « présences-absences », que l’on touche, que l’on frôle du regard. Non seulement la présence périphérique du chien n’attire pas tellement l’attention des personnages de l’œuvre, mais elle n’attire pas vraiment non plus celle du spectateur, étant simplement perçue par lui par un regard volatile. Ces chiens n’ont donc qu’une présence anecdotique, « ils s’intègrent parfaitement au décor et, souvent, ils semblent n’en être qu’un élément, ajoutant toutefois, par leur présence remuante, par leurs facéties, une touche de vie à la scène »⁵. En fin de compte, la présence canine semble apporter un effet d’ordinaire et de réalité à la situation du tableau, mais elle peut être facilement supprimée sans que cela ne soit gênant pour la compréhension de celle-ci.

Figure 5 : Les Noces de Cana (détails), Véronèse Caliari Paolo, 1563

Du reste, l’œil que le chien est surtout en mesure d’attirer est celui de l’artiste, lequel est habitué à voir en détails la futilité même des choses, celles qui n’entrent pas dans le déroulement de l’évènement, autrement dit, celles qu’on ne regarde pas vraiment. De même, n’est-ce sans doute pas une coïncidence si le chien, animal le plus proche de l’homme, est aussi celui que le peintre a choisi pour exprimer la tranquillité de la vie humaine : tranquillité temporelle (puisqu’on peut lui consacrer du temps) et surtout, tranquillité financière (puisqu’on peut nourrir cette bouche inutile). De taille plus imposante, il devient le gardien du foyer qui maintient le calme et la sécurité domestique. Petit ou grand, il semble globalement que cet animal soit mobilisé par le peintre pour représenter le latent, la distraction, le surplus, le sans importance, bref, le secondaire.

Le chien est aimé par le peintre pour la dimension banale et routinière qu’il apporte à la scène à tel point que sa présence figure parfois sur des tableaux de nature morte. Dans ce cas, elle est associée aux choses parmi les choses, à côté d’objets divers (fruits, fleurs, ustensiles, cousins, etc.), tel un accessoire parmi d’autres inscrits dans l’extraordinaire tranquillité des choses. Présence-absence qui se confond avec les vases et les fruits d’une nature morte, petite touche fade de vie qui ne vient pas vraiment contraster avec l’immobilité des choses.

Pour ces raisons, il semblerait que, plus l’animal est familier, moins il paraît susceptible d’appeler la vue des hommes, qu’ils soient personnages ou spectateurs. Contrairement aux cerfs et biches représentant la sauvagerie mesurée et aux lions et tigres symbolisant la sauvagerie effrayante (E. Hardouin-Fugier, 2001) appelant ainsi l’œil humain à se focaliser et susciter l’émotion, les chiens des peintres, en revanche, sont rarement utilisés pour marquer l’altérité, mais au contraire pour atténuer la tension, car ils évoquent la plupart du temps la banalité d’un quotidien domestiqué. Par conséquent, ils n’absorbent pas notre attention mais peuvent néanmoins l’enrôler un instant et de manière diffuse par surgissement.

Suite à cette rapide analyse en peinture nous montrant que l’artiste est capable de faire varier dans ses représentations les modalités de présence du chien, pour modifier les différentes manières de le saisir visuellement, nous pouvons désormais revenir à notre extrait sur Otchum. Dans cette séquence très courte, on s’aperçoit effectivement que Lionel saisit le chien dans différents modes de présence. D’abord, quand il arrive dans la pièce, avec sans doute cette idée de retrouver la feuille en question, il semble ne pas faire attention à Otchum : il s’essuie les pieds sur le tapis en regardant le sol. Cependant, les comportements agités d’Otchum recherchant la proximité semblent inviter Lionel à lui accorder un instant d’attention et à lui murmurer quelques mots pendant un temps léger de distraction. Puis, se refocalisant sûrement sur l’enjeu plutôt sérieux pour lequel il était venu dans cette pièce –trouver cette fameuse feuille -, Lionel se dégage rapidement du poids de la présence d’Otchum, laquelle bascule alors dans un mode de présence-absence, semblable à celui du petit chien « ramasse-miettes » sous les tables de banquet décrit précédemment. On constate alors que la présence d’Otchum, enrobée de familiarité et de banalité, laisse à Lionel la possibilité de modifier son mode de saisie, ce qui, en retour, vient jouer sur les comportements canins. Dans la perception de Lionel, la présence d’Otchum passe rapidement par différents états : d’élément non visible lorsqu’il est en dehors de la pièce, elle devient un élément qui surgit quand il pose la main sur Otchum, puis elle repasse en périphérie de l’action lorsqu’il se met à chercher la feuille. Nous allons voir dans une prochaine partie qu’en fonction de ces états de présence, le chien adopterait différentes modalités d’action.

II- Le chien en photographie : un être entier

Dans son ouvrage Le peintre et l’animal ⁶, Elisabeth Hardouin-Fugier fait part de la difficulté de certains artistes à peindre les animaux « sur le vif ». « Face à l’animal, écrit-elle à ce sujet, chacun fait comme il peut » (2001 : 61). Cette difficulté à peindre l’animal en action⁷ vaut surtout pour le chien qui, à l’exception de la chasse, apparaît le plus souvent dans des positions qui renvoient à la passivité : assis ou couché, parfois debout, mais toujours « sur place », la plupart du temps dans des activités peu variées⁸. La peinture va alors exprimer cette difficulté qu’elle éprouve à saisir la vivacité de la présence canine en contexte d’action, en mobilisant diverses techniques d’immobilisation de l’animal. Ainsi, note E. Hardouin-Fugier, la principale préoccupation des peintres est de pouvoir immobiliser les chiens grâce à des appareils de contention destinés à la vivisection⁹, pour que les animaux restent calmes, afin que l’on puisse les représenter parmi d’autres objets. Pour plus de facilité encore, certains cherchent à peindre des animaux naturalisés ou des carcasses, puisque, selon eux, « un animal bon à peindre est un animal mort » (p.58). D’un côté, certains artistes s’engagent à tirer du mort l’image d’un animal vivant, pendant que de l’autre côté, certains se plaignent de peindre le cochon en le rendant aussitôt charcuterie, c'est-à-dire privé d’expressions et de souffle vital.

C’est un peu comme si le peintre ne parvenait jamais, avec sa main d’homme, à rendre compte de la pleine consistance de l’être chien, comme si, finalement, il n’arrivait à la tracer que de manière approximative. La main de l’artiste introduirait en fait trop de réserve et de flou dans la représentation de l’action du chien, n’arrivant pas à fixer son intensité, sa force expressive. Au contraire, bien souvent, l’animal canin apparaît (volontairement ou non) sous des traits arrondis, adoucis, « mous », avec des formes gestuelles inachevées et dans des positions humanisées.

Figure 6 : Étude de king-charles, Esquisse anonyme

Nombreux sont d’ailleurs les artistes qui, comme Fromentin, parlent de leur mécontentement face à leur dessin d’animaux¹⁰. Les traits souvent « neutres », la face inexpressive, le regard absent, l’engagement anesthésié, c’est une silhouette tachetée sur un fond sombre « qui n’a d’autre gloire que celle d’exister » (Hardouin-Fugier). L’intensité dans laquelle s’engage le corps canin dans ses diverses activités paraît, de ce fait, trop dur à représenter « à main nue ». Les mouvements, les hérissements, les regards étant difficiles, voire impossibles, d’être exprimés par la peinture, les artistes se résignent à peindre les chiens dans des contextes d’inaction selon les mêmes procédés utilisés par les paysagistes¹¹.

On devine alors assez vite les changements que le matériel photographique va pouvoir entraîner sur la saisie de l’être canin. En effet, alors que la peinture s’est rendue capable de mettre en valeur la pluralité des modes de présence du chien dans la vie quotidienne des humains, à défaut de pouvoir suffisamment bien rendre compte de l’intensité de ses actes, nous allons voir que, la photographie, au contraire, parce qu’elle est un jeu d’interception d’éléments insaisissables et passagers, et qu’elle permet de saisir ce qu’il y a de plus fugitif, s’avère être capable de rendre compte de la spontanéité émotionnelle et perceptive de l’être chien.

La plupart du temps, les recueils de photographies de chiens que nous avons consultés¹² s’attachent à représenter des situations plutôt cocasses, clownesques, grotesques ou humoristiques, dans lesquelles se trouve le chien. Celui-ci joue souvent le rôle de pitre lorsqu’il mime les expressions et les gestes humains (comme le chien d’Erwitt qui se gratte la tête en même temps que sa maîtresse). Mais, bien que le photographe lui fasse jouer quelques fois ce rôle d’acteur comique et incomplet, celui-ci déclare aimer le chien pour son intégrité et sa manière d’être dans ce qu’elle a de plus exalté, laquelle se marie en fait très bien avec l’instant du « clic » que permet de capter l’appareil photo (Merritt & Barth, 2000 : 432). Dans cette perspective, le photographe Robert Adams explique que son intérêt pour le chien se nourrit surtout par ce formidable sens du possible qu’offre l’animal : « Les artistes vivent de curiosité et d’enthousiasme, qualités que ne peuvent qu’inspirer les chiens. Proposez à un chien de l’emmener promener, et sa réaction sera oui, sans hésiter »¹³. Par la faible réserve négative qu’il exprime au quotidien, le chien inspirerait ainsi l’enthousiasme.

Figure 7 : Photo anonyme

D’autre part, certains photographes décrivent le regard canin comme étant « franc », limpide: il n’est pas à demi ouverts, ni de biais. Il ouvre les yeux de façon résignée, en regardant fixement une cible… ou, par contraste, il les ferme. Il donne ainsi l’air d’être toujours attentif et volontaire lorsqu’on le prend en photo. Assuré dans ses mouvements, il relâche rarement son attention en cours de route. Il donne l’impression au photographe de s’investir dans son action, de vivre les choses intensément, dans le vif de l’instant. Lorsqu’il est attiré par l’inconnu, qu’il découvre quelque chose qu’il ne connaît pas, il ne fait pas semblant de ne pas voir, mais au contraire, le montre de tout son être : son corps s’engage pleinement dans la recherche de sens, le faisant exprimer sa curiosité par une approche « absorbée » et parfois « insouciante » vers la chose en question ; ou à l’inverse, c’est l’inquiétude ou la crainte qui le bloquent, et dans ce cas, il n’approche plus.

A vrai dire, ce que les photographes apprécieraient le plus chez le chien, serait sa disponibilité et l’intensité de sa présence, de son engagement dans l’action : « son ruisseau est un torrent » (Paul Eluard). L’animal arriverait ainsi, selon eux, à transmettre avec intensité par la photo ce que chez l’homme on ne parviendrait à percevoir qu’avec « fadeur ». Les photographes disent effectivement aimer qu’une action soit « pleine », qu’elle tende vers l’infini. Ils aiment l’implication entière¹⁴ du chien dans l’acte qu’il effectue à tout moment. Ils aiment ses qualités d’être entier : « Il [le chien] est moins complexe mais plus complet que l’homme » (Merritt & Barth, 2000 : 433). Il déborde de vie. Tout le poids de cette présence est alors saisissable par l’objectif de l’appareil. Le photographe animalier est capable d’attendre des heures pour saisir la seconde où l’animal va apparaître sous ses yeux. Cette apparition rare, lorsqu’elle a lieu, n’est jamais un raté (seule la prise de vue peut l’être) car l’animal est toujours impliqué dans son action, il ne fait pas les choses à moitié. D’ailleurs pour éviter un maximum le flou causé par la vélocité de ces présences, l’appareil photo dispose d’un mode spécial « enfants et animaux » permettant de prendre dans une rapidité réflexe ces êtres  « qui bougent tout le temps ».

Le chien en acte prendrait donc toute sa consistance, ses gestes seraient clairs, nets, non diffus. Il ne serait pas dans le « à peu près », ni dans l’ambiguïté, ce qui d’ailleurs a fait dire à Lionel, le maître d’Otchum, « qu’avec le chien c’est noir ou c’est blanc, mais ce n’est jamais gris », sous entendant pas là, que le chien fait ou ne fait pas les choses, aime ou n’aime pas les gens, mais ne fait jamais tout cela à moitié. Un peu à la manière de l’acteur qui sur-joue son personnage, le chien serait, pour le photographe, un « être de passion », absolu et « fiévreux ».

Figure 8 : Cliché de Roland Collignon¹⁵

Cette maximalisation des actes canins serait en fait recherchée par le photographe, bien plus que par le peintre qui, au contraire, semble privilégier « l’art mineur de la vie » (Piette, 2007). En effet, la main tenant le pinceau cherche moins à saisir la vigueur de l’instant (le « clin d’œil ») que le dessin trouble d’une forme ordinaire de vie. En revanche, ce que propose l’appareil photo, c’est de pouvoir justement inscrire sur la pellicule l’ardeur de ces instants¹⁶. Avec le chien, le photographe en joue beaucoup. Il joue de cette possibilité offerte par ces animaux de vivre les choses pleinement, d’être « typiquement » canin (Merritt & Barth).

Figure 9 : Photo anonyme

De ce bref aperçu du chien en photographie, nous pouvons facilement revenir à notre description d’Otchum. Dans cette séquence, on s’aperçoit effectivement qu’Otchum est d’abord endormit, puis soudain, il se dresse et se met sur le qui-vive, les yeux ronds, le cou « droit comme un i ». Ensuite, il s’agite avec un bel enthousiasme autour de Lionel, tel « un ouragan », pour, après, redevenir immobile, droit et attentif, avant de se recoucher et dormir de nouveau. Ces comportements d’Otchum laissent apparaître la manière consistante et « intacte » avec laquelle il s’implique dans l’action, ainsi que l’intensité, si chère à l’œil du photographe, avec laquelle il adhère à ce qu’il fait. En revanche, on s’aperçoit que chez Lionel, l’implication dans l’action n’est pas du même ordre : « Lionel finit d’essuyer ses pieds sur le tapis en posant la main sur le dos d’Otchum. Il jette un œil sur lui, lui tapote l’omoplate et murmure avec un très léger sourire « oui pépère, c’est moi », puis relève la tête et parcourt des yeux rapidement la pièce en sifflotant ». Alors que les circonstances ordinaires de la situation semblent garantir un effet « stimulant » sur Otchum, comme si l’arrivée «prévisible» -puisque habituelle- de son maître dans la pièce introduisait aussitôt, par ses menus mouvements, du mystère, de l’importance et de la nouveauté pour le chien, l’obligeant à de constantes mises à jour, on constate cependant qu’elles gardent une influence apaisante sur Lionel. A la manière dont Marcel Proust décrit la chambre de Swann qui, au fil du temps, avait fini par se remplir de son moi « au point de ne pas faire plus attention à elle [la chambre] qu’à lui-même », il semble qu’ici l’habitude a fini par remplir la pièce du « moi » de Lionel à tel point qu’il ne fait plus vraiment attention aux détails, sauf si, comme le chien, ils sont capables de faire spontanément surgir leur présence sur la trame perceptive des hommes.

C’est en tout cas ce que nous laisse entrevoir cet extrait : Otchum possède la capacité à rendre son maître, même un court instant, attentif à lui et sait comment entraîner chez lui quelques émotions. Mais cette attention chez Lionel ne s’exprime pas par un regard « franc » et limpide, tel que celui reconnu chez le chien par les photographes, mais par un œil vaporeux jeté de biais. De même, les émotions que fait naître la présence d’Otchum chez Lionel ne se traduisent pas par un état tourbillonnant d’exaltation sans transition avec l’état comportemental et émotionnel précédent, mais se prononce modérément par « un léger sourire » et quelques mots doux murmurés avec apesanteur, associés à d’autres actes sans incidence, tels que le frottement des pieds sur le tapis et le sifflotement. « Nous courons autour du présent comme un chien autour du maître qui le promène. Tantôt il est devant et tantôt derrière, se contentant de renifler les pas de son maître. Il n’est jamais vraiment avec lui, sauf dans l’occasion rare où il prend le morceau de sucre qu’on lui offre. »¹⁷. Cette parole du photographe Brassaï montre combien l’attention de l’homme est volatile et combien elle se disperse. Elle présente l’être de l’homme comme jamais vraiment ponctuel, local, dans le présent, mais au contraire, comme débordant sur d’autres situations. Quant au chien, il est celui qui alterne dans sa course, tantôt devant, tantôt derrière…

III- Le chien en littérature romanesque : vacillations de l’existence

Nous avons vu que les images figées de la peinture et de la photographie étaient intéressantes pour comprendre les modes de présence du chien et l’intensité de son implication dans l’action à un moment donné. Cependant, il faut bien avouer que les exigences de l’image fixe paraissent réduire la représentation d’une action à un seul instant. Or, il apparaît que l’écriture, de son côté, vienne résoudre ce problème. En effet, la narration implique une suite d’actions qui s’enchaînent dans le temps : elle ne peut se développer que sur le fond « d’une perspective temporelle où pourront s’inscrire un "avant" et un "après" des rapports de successivité entre événements »¹⁸. Nous allons donc voir dans ce qui suit comment la littérature romanesque peut nous aider à rendre compte du mouvement des êtres canins et de l’enchaînement de leurs comportements dans la durée.

A vrai dire, la littérature s’est beaucoup inspirée du chien, notamment dans le domaine romanesque. On trouve un certain nombre de récits de vie canine relatés par des auteurs construisant, sur la base de leur propre histoire humaine, la biographie de leur chien ou de leur chienne. A travers ces histoires, on découvre plusieurs descriptions précises de chien, rendues possibles grâce à un sens aigu de l’observation rencontré chez quelques auteurs. Ces descriptions ont, selon nous, l’avantage de révéler l’être canin dans le mouvement naturel de ses attitudes dans l’enchaînement des situations de la vie quotidienne. Prenons pour exemple l’extrait suivant, racontant avec précision les comportements tout à fait ordinaires de Bauschan, le chien de l’auteur :

« Le petit corps agile de Bauschan, où la vie bat en pulsations si fiévreuses et si vives, est reposé à fond et au-delà, impossible de songer à dormir encore. Il vient sur la terrasse devant ma porte, se laisse choir sur le gravier avec un soupir qui sort du plus profond de son âme et pose la tête sur ses pattes, les yeux levés au ciel avec un air de martyr. Ceci dure quelques secondes, puis il a déjà assez et trop de cette position qu’il sent intenable. […] Il se déhanche, s’étire comme s’il voulait s’écarteler, et pour plus de minutie décompose en deux temps cette opération […] Bauschan reste planté sur ses pattes et contemple tristement le sol. Puis il se met à tourner lentement sur lui-même, comme s’il cherchait à se coucher sans savoir au juste comment. Mais il change d’idée et s’en va nonchalamment jusqu’au milieu de la pelouse, se jette sur le dos d’un mouvement brusque et presque violent pour se frotter et se rafraîchir le dos contre l’herbe tondue […] ses pattes se contractent convulsivement tandis qu’il se roule par terre, ivre d’excitation et de plaisir, envoyant de tous côtés des coups de dents en l’air ; […] Il reste un moment couché sur le flanc, les yeux révulsés, comme mort. Puis il se lève pour se secouer. […] Et après ? Après, il demeure immobile, tache mélancolique sur l’herbe. »¹⁹.

Thomas Mann continue sa description de Bauschan, mais l’extrait suffit ici pour faire apparaître le mode sur lequel s’enchaînent les comportements du chien : Bauschan se réveille plein de vie puis, va sur la terrasse et « se laisse choir » ; Bauschan s’étire mollement puis reste immobile, inerte ; Bauschan tourne en rond lentement pour se coucher mais Bauschan ne se couche pas ; Il va avec apathie sur la pelouse puis, brusquement, se jette violemment sur elle pour se frotter convulsivement le dos ; Bauschan reste « ivre d’excitation » quelques secondes puis, soudain, devient immobile, raide, « comme mort ». Bauschan se relève, se secoue énergiquement puis redevient immobile, avachi… La lecture de cette description nous installe rapidement dans un rythme saccadé par la profusion des « puis ». Les comportements de Bauschan paraissent faire d’incessants rebondissements successifs entre le « calme et la tempête », la mollesse et la tension, la joie et la tristesse, l’indifférence et l’absorbement, la démobilisation et l’engagement… Rappelons-nous ce que disait Lionel à propos des chiens : avec eux, c’est noir ou c’est blanc, mais ce n’est jamais gris. En effet, l’enchaînement des actions du chien apparaît fragmenté par le basculement permanent d’un état à l’autre dans le déroulement des situations quotidiennes. Cet enchaînement d’états comportementaux sur le mode alternatif ne vient pas d’une éventuelle schizophrénie dont souffrirait Bauschan personnellement, mais serait en réalité une manière d’être spécifique aux chiens, dont la littérature romanesque parviendrait, peut-être mieux que d’autres arts, à rendre compte.

Contrairement à ce que disait Brassaï pour l’homme, l’être chien semble s’investir dans le présent et y adhérer. Cela ne signifie d’aucune manière l’idée qu’il serait « pris » dans le monde, animal incapable d’éprouver des envies, ni de déployer ses actes vers un avenir proche. Dans l’extrait, on le voit, il arrive à Bauschan de changer d’idée, de tendre ses gestes vers d’autres envies que celles que les circonstances présentes lui font éprouver ou lui « dictent ». Simplement, comme nous l’avons suggéré précédemment, le chien s’impliquerait dans l’action avec une certaine intégrité. Engagé quasiment tout entier dans une action, il paraît alors évident que le passage dans l’action suivante se fera par une sorte de renversement plutôt net :

« Elle [la chienne] est étendue sous le porche, somnolente, regardant dans le vague. L’instant d’après, elle n’est plus là – disparue, évaporée… le porche est vide, désert. L’instant d’après elle est là, somnolente, le regard perdu, dégageant une forte odeur de poisson avancé et d’algues pourrissantes. »²⁰.

C’est également ce que l’on peut remarquer dans notre description d’Otchum. Celui-ci, en effet, passe rapidement par plusieurs états comportementaux, dont certains sont directement liés à la manière dont Lionel agit et le perçoit. Avant l’arrivée de Lionel, en effet, Otchum dort. A l’approche de son maître, il contracte subitement son corps, se met sur le qui-vive, et reste attentif au moindre bruit. Lorsque Lionel entre dans la pièce, il s’agite rapidement et va à la rencontre de celui-ci. Le regard, même bref, et la main posée sur son dos encouragent Otchum à poursuivre sa « fête ». Puis, les premières secondes d’inattention de son maître semblent le mettre en « pause ». Il stoppe de manière nette les petits sauts et l’agitation de la queue. Son corps reste immobile, au milieu de la pièce. Il ne quitte pas des yeux Lionel. Il semble qu’ici, Otchum cherche à décrypter les mouvements humains. Enfin, lorsque Lionel quitte la pièce, après quelques secondes de « suspend » où le chien cherche par les sens quelques informations (une odeur sur le parquet, notre propre regard, un bruit hors de la pièce), son corps redevient rapidement inactif : il se couche sur le sol et soupire, puis trouve le sommeil. Ainsi, à travers ces détails expressifs relevés à l’aide d’une description minutieuse proche de celle proposée par certains récits littéraires, on s’aperçoit qu’Otchum bascule assez vite d’un état comportemental à l’autre. Dans cette séquence de courte durée, il est par conséquent possible de soutenir l’hypothèse selon laquelle, Otchum adopterait des modes d’action fort différents, en fonction des multiples façons dont Lionel le perçoit : sommeil, agitation, immobilité/vigilance, etc. Ces derniers s’exprimeraient ponctuellement et s’enchaîneraient par alternance, sans que cela ne vienne interrompre pour autant la continuité de l’être du chien, l’élan de son existence.

Pour ne pas conclure trop vite

Nous aimerions, en conclusion de ce travail, attirer l’attention sur l’évidence de nuances qu’il faudrait apporter aux hypothèses, peut-être trop radicales, que nous venons de soulever pour le chien. Tel est, sans doute, le risque que toute opération de montée en généralité peut faire encourir. En effet, il est possible de trouver des situations, comme par exemple celle du jeu avec l’homme, où le chien se montrerait à la fois capable de combiner deux comportements et de relâcher son attention, pour ainsi paraître dans une manière d’être moins « consistante », moins tendue, plus légère … autrement dit, plus proche de celle de l’homme. De la même manière que Swann remplit sa chambre de son moi, l’homme pourrait-il ainsi faire déborder sa présence sur son chien ? Constat troublant mais peut-être pas si surprenant, venant de deux êtres qui, depuis des siècles, se côtoient dans une relation de forte proximité.

Quoiqu’il en soit, nous avons souhaité dans ce présent travail, montrer ce que les arts pouvaient faire au chien, c'est-à-dire combien la peinture, la photographie et l’écriture littéraire pouvaient révéler de véritables connaissances sur l’animal canin. Ces connaissances ne sont effectivement plus l’apanage des sciences dîtes « dures », lesquelles placent le plus souvent les animaux dans des situations contrôlées, épurées et fragmentées en plusieurs séquences comportementales, faisant ainsi apparaître ces êtres non pas comme des présences en vie mais comme des facteurs organiques. Parce qu’ils s’appuient sur la réalité, les arts peuvent être, selon nous, de précieux moyens pour analyser les descriptions des sciences sociales, notamment en faisant apparaître l’importance que peuvent prendre les détails, ces petites touches futiles et insignifiantes, cependant capables de nous faire ressentir ce qu’est la vie.

Référénces

12 Shaff V., Blount Jr. R., I’m a puppy, hear me yap. The ages of dog, New York, Perennial Currents, 2000; Merrit R. & Barth M., Un millier de chiens. Le chien dans l’histoire de la photographie de 1839 à nos jours., Cologne, Taschen, 2000 ; Erwitt E., Quelle vie de chien, Phaidon [références inconnues] ; Arthus-Bertrand Y., Chiens, Paris, Eds du Chêne, (1992) 2000 ; Le Gall P., Instants de chiens, Paris, Eds Alternatives, 1996 ; Vies de chien, Collectif, Tana Editions, 2001.

13 Merritt R., Barth M., Un millier de chien, Cologne, Taschen, 2000, pp. 434.

14 Plénitude canine qui, pour R. Caras est transmise à l’homme : « Les chiens ne sont pas notre vie toute entière, mais ils font que notre vie est entière ».

15  ^{http://photos.photographe.free.fr/galerie.htm} 

16 “Quel que soit l’outil, la recherche est la même : capter au cœur d’un bois la silhouette furtive d’un chevreuil (…). Montrer le fugitif, le secret, le magique. Lorsque le photographe à l’affût depuis de longues heures voit aperçoit enfin, sortant du terrier la première petite boule de poils et qu’il entre dans l’intimité des renardeaux, il vit là un instant privilégié. La photo qui en résultera sera un témoignage de la beauté de la nature, une fenêtre donnant sur un monde peu accessible », Gunther M  & Deulofeu C., Photographier la nature. Techniques d’approche et d’observation, matériel et prise de vue, Paris, Eds du chêne, 1996, pp.6.

17 Cité par Grenier R., Les larmes d’Ulysse, Paris, Gallimard, 1998, pp. 74.

18 Bergola A., « Initiation à la sémiologie du récit en images », in Le Cinéma en jeu, Institut de l’image, 1992, pp.92.

19 Mann T., Maître et chien, Paris, Eds Grasset, 1971, pp. 37-38

20 « Dogs in a Big Way », Roberts Ket Roberts A., Best Dog Stories, Eds Leyley O’Mara L., p. 158.

1 Il y a quelques jours, nous avons appris la mort d’Otchum.

2 Notons que dans la presse contemporaine, cette représentation du chien comme « compagnon d’un humain fragile » est également utilisée. Voir à ce propos l’article d’Hugues Hotier, dans Homme/animal : Quelles relations ? Quelles communications ?, Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2003, p.165-181.

3 Cité par E. Hardouin-Fugier in Le peintre et l’animal en France au XIXe siècle, Paris, Ed. de l’Amateur, 2001.

4 Voir aussi Les très riches heures du Duc de Berry (Janvier) des Frères Limbourg (1412-1426)

5 Musée Cognacq-Jay, (1996). L’animal miroir de l’homme. Paris : Eds Paris Musées, pp. 92.

6 Hardouin Fugier E., op. cit.

7 Le peintre Brascassat écrira d’ailleurs qu’« un taureau en action n’est pas aussi noble qu’au repos, et ne se prête pas du tout au dessin ».

8 Sur environ une cinquantaine de toiles observées, nous avons répertorié en pourcentage de fréquence : 40% de chiens assis ou couchés, ils sont inactifs et/ou « posent» pour l’artiste, 20% chassent, 15% mangent, 12% montent la garde, 8% autres (fument, dansent, s’accouplent, etc.), 5% jouent. Les artistes peignent donc en majorité des chiens passifs ou à l’affût pendant la chasse ou la garde.

9 Voir par exemple Mors à double branche transversale dans le Manuel de vivisection de Charles Livron (1882).

10 A propos de la représentation d’animaux, Fromentin écrit : « Après avoir beaucoup, mais beaucoup travaillé, je ne suis pas content de moi […] c’est un monde à étudier. Je commence à peine à en comprendre les proportions et quant à la science des détails les plus nécessaires à la simple construction, je n’en sais pas le premier mot » (cité par Hardouin-Fugier, 2001 : 58)

11 D’ailleurs, E. Hardouin-Fugier montre à propos de la technique que « bien souvent on a du mal à distinguer le paysagiste du peintre de l’animal » (p.47).